Kenen ääni kuuluu dokumenttielokuvassa

Dokumenttielokuva valistuksen ja havainnoinnin välissä

Dokumenttielokuvan keskeinen kysymys on, kenen näkökulma tulee vahvimmin esille, kenen ääni siinä kuuluu? Onko se elokuvantekijän vai kuvattujen ihmisten ja yhteisöjen ääni? Elokuva varhemmissa vaiheissa eli vahvana usko siihen, että elokuvan keinoin tekijä pystyy tarjoamaan täysin objektiivisen käsityksen kuvaamastaan kohteesta. Sittemmin on tunnustettu, että elokuvan tekijät väistämättä tuovat siihen mukaan oman, tavalla tai toisella rajoittuneen näkökulmansa. Ennakkoluulojakaan ei ole helppoa siinä kokonaan välttää. Läpi dokumenttielokuvan historian on kartoitettu elokuvallisen kerronnan keinoja, jotka tarjoavat erilaisia vaihtoehtoja eri osapuolten äänen tuomiseksi esille.

1930-luvulla, kun äänielokuva oli jo tehnyt läpimurtonsa, dokumenttielokuvia kuvattiin yhä pääosin mykkäfilmin aikaisilla kameroilla. Ääni liitettiin niihin vasta jälkeenpäin. Kertojaääni jäsensi kokonaisuuden ja kertoi mistä kaikessa nähdyssä oli kysymys. Päämäärä oli usein valistuksellinen: elokuvantekijät halusivat opettaa yleisölle yhteiskunnallisesti tärkeinä pitämiään asioita. Joskus harvoin saivat äänensä kuuluviin myös ne ihmiset, joita ongelma kosketti. Tällainen kohtaus löytyy Edgar Ansteyn ja Arthur Eltonin elokuvassa Housing Problems (1935).

Myöhemmin tällaisia dokumenttielokuvia luonnehdittiin hieman halventavasti kuvitetuiksi luennoiksi. Ne saattoivat kuitenkin olla hyvinkin runollisia, hyvänä esimerkkinä Pare Lorentzin The River (1938). Siinä loitsunomaisen kertojaääni kuvaa ensin Mississippi-jokea ympäröivine metsien suurenmoisuutta, sitten niiden ryöstöhakkuita ja viimein suunnitelmia tilanteen korjaamiseksi. Tällainen ”ongelma ja sen ratkaisu” -rakenne oli hyvin tyypillinen 1930 -luvun valistukselliselle dokumenttielokuvalle.

Jo mykkäelokuvan aikana oli muotoutunut myös suuntaus, jota on luonnehdittu havainnoivaksi. Elokuvassaan Nanook – pakkasen poika (1922) ohjaaja Robert Flaherty pyrki luomaan vaikutelman, että hän oli vain tallentunut kuvaamansa inuiittiperheen elämää sellaisenaan. Kuvaukset oli toki täytynyt suunnitella huolellisesti etukäteen, monet kohtaukset lavastaa ja saatu materiaali leikata jouhevasti eteneväksi kokonaisuudeksi. Flaherty itse huolehti kaikesta tästä, joten lopputulos on pitkälti hänen näkemyksensä inuiittien elämästä vaikeissa arktisissa olosuhteissa.

Kevyempi kalusto tarjoaa uusia mahdollisuuksia

Havainnoiva dokumenttielokuva pääsi omimilleen vasta 1960-luvulla, kun käytettävissä oli kyllin keveitä kameroita ja nopeaa filmiä. Ne mahdollistivat aikaisempaa spontaanimman ja vähemmän häiritsevän kuvaustavan.

Yhdysvalloissa syntyi Direct Cinemana (suora elokuva) tunnettu suuntaus, jossa tekijät pyrkivät kokonaan häivyttämään läsnäolonsa. Tavoitteena oli luoda vaikutelma pääsystä seuraamaan huomaamatta presidentti Kennedyn esivaalikampanjaa (Robert Drew’n Primary, 1960), elämää mielisairaalassa (Frederick Wisemanin Titicut Follies, 1967) tai raamattukauppiaiden sitkeitä myyntiyrityksiä (Albert ja David Maysles’n Kauppamatkustaja, 1969). Kauniina ajatuksena oli, että kuvattujen henkilöiden todellisuus pääsee näin esille mahdollisimman aitona. Mutta vaikka uskoisimmekin kiistanalaisen väitteen siitä, että itse kuvaustapahtuma ei vaikuta ihmisten käyttäytymiseen, tässäkin dokumentin lajissa elokuvatekijät muokkaavat kuvaamastaan materiaalista omia näkemyksiään vastaavan kokonaisuuden.

Ranskalaiset elokuvantekijät päätyivät kevyine kalustoineen toisenlaiseen ratkaisuun. He eivät piiloutuneet kameran taakse vaan tulivat nimenomaan sen eteen haastattelemaan ja provosoimaan kuvaamiaan ihmisiä. Tuloksena oli interaktiiviseksi luonnehdittavaa dokumenttielokuvaa. Keskeinen hahmo sen muotoutumisessa oli antropologi Jean Rouch. Kuvatessaan itselleen perimmiltään vieraita yhteisöjä Afrikassa hän tuli siihen tulokseen, että pystyisi tekemään aidosti etnografista eli kansantieteellistä elokuvaa vain kotikannuillaan. Hän palasi Pariisiin ja ohjasi siellä yhdessä Edgar Moranin kanssa elokuvan Ranskalainen päiväkirja (1961). Siitä tuli cinéma véritéksi (elokuva totuus) kutsutun suuntauksen avainelokuva.

Nimitys oli kunnianosoitus neuvostoliittolaiselle mykkäelokuvan aikaiselle dokumenttielokuvan pioneerille Dziga Vertoville ja hänen kino-pravdan käsitteelleen. Vertovin tapaan ranskalaiset menivät kansan keskuuteen pyrkien tavoittamaan heidän todellisuutensa muuttuvissa yhteiskunnallisissa oloissa. Nyt oli aikaisempaa huomattavasti helpompaa antaa ääni kuvatuille ihmisille. Chris Marker elokuvassaan Ihana toukokuu (1963) pysäytti ihmisiä Pariisin kaduilla antaen heidän kertoa elämäntunnoistaan Algerian sodan aikoihin.

Onko ihmisten todellisuus tavoitettavissa elokuvan keinoin?

Sen lisäksi että haastattelivat kuvaamiaan ihmisiä, Rouch ja Morin keskustelivat elokuvassa myös keskenään elokuvansa peruskysymyksistä: Olivatko he onnistuneet pyrkimyksessään tavoittaa ihmisen todellisuus heidän omilla ehdoillaan? Olivatko kuvatut ihmiset todella olleet oma itsensä kameran edessä? Näin mukana oli myös refleksiivinen ulottuvuus: tekijät tuovat elokuvassaan esille aiheen käsittelyyn liittyvät vaikeudet.

Joskus saatetaan kyseenalaistaa se, miten käsiteltävä asia on ylipäätään tunnettavissa. Erityisen ongelmallista tietysti on, jossa käsitellään tapahtumia, joita kamera ei ole ollut tallentamassa ja joista tapahtumia seuranneilla on eriäviä käsityksiä. Elokuvassaan Far From Poland (1984) Jill Godmilow nosti tämän yhdeksi teemakseen: miten kertoa ihmisten tilasta sotatilan aikaisessa Puolassa, kun mahdollisuudet kuvata tapahtumia tai edes löytää muuta sitä käsittelevää materiaalia olivat rankasti rajoitetut. Tilanne pakotti hänet jopa lavastamaan haastatteluja.

Lavastaminen on aina ollut hankala kysymys dokumentin tekijöille, sehän on ristiriidassa todellisuuden objektiivisen tallentamisen ihanteen kanssa. Refleksiivisen dokumentin tekijöiden ratkaisu oli tehdä lavastuksista niin ilmeisiä, ettei yleisö erehtyisi pitämään niitä aitoina.  

Refleksiivisessä dokumenttielokuvassa tekijä nousee jälleen keskeiseen asemaan, mutta pikemminkin tiedon etsijänä kuin valmiin tiedon välittäjänä. Suuntauksen klassikko on Errol Morrisin The Thin Blue Line (1988). Morris haastattelee siinä murhasta tuomittua miestä sekä useita silminnäkijöitä sekä oikeusprosessissa mukana olleita. Todistajalausuntoja lavastamalla Morris osoittaa ironisella tavalla kuinka epäuskottavia ne ovat – henkilöt eivät ole voineet nähdä mitä todella tapahtui.

Toinen, lähes päinvastainen, tapa kartoittaa menneiden tapahtumien moniselitteisyyttä on yksinkertaisesti antaa kaikkien tavoitettavissa olevien kuvatuissa tapahtumissa mukana olleiden kertoa omat näkemyksensä tapahtumista ilman minkäänlaista kommentaaria. Katsojan on tällöin itse vedettävä johtopäätökset asiasta usein hyvinkin ristiriitaisten lausuntojen perusteella. Suuntauksen oikeastaan loi Marcel Ophüls elokuvallaan Suru ja sääli (1960). Siinä monet Ranskan miehitysajan avainpaikoilta kokeneet kertoivat, monet ensi kertaa julkisesti, mitä ja miksi heidän mielestään oikein oli tapahtunut sodan aikana. Vielä rankemmin tätä keino käytti Claude Lanzmann keskitysleiridokumentissaan Shoah (1985). Ääneen pääsevät niin holokaustista selvinneet uhrit kuin tuhoa eri tasoilla organisoineet ja toteuttaneet.
 
Luotettavan tiedon ja ymmärryksen tavoitettavuuden problematiikka on viety vielä pidemmälle postmodernissa dokumenteissa. Niissä kyseenalaistetaan pelkkään järkeen vetoavat tavat hahmottaa maailmaa ja tarjotaan vaihtoehdoksi ihmisen elämyksellisen todellisuuden paremmin tavoittava elokuvallinen runous. Tällaisia teoksia on luonnehdittu myös elokuvaesseiksi.

Chris Markerin Ilman aurinkoa (1982) liikkuu eri puolilla maailmaa muistojen ja mielleyhtymien varassa. Tekijät toimivat tietysti pitkälti oman herkkyytensä ja ymmärryksenä varassa, mutta avoimina kohtaamilleen ihmisille ja kulttuureille. Werner Herzogin Lessons of Darkness (1992) puolestaan on kuin meditaatio ensimmäisen Persianlahden sodan tuhoista maapallon ulkopuolisen tarkkailijan näkökulmasta.

Nykyään dokumenttielokuvan kenttä on hyvin moninainen ja yhden teoksen sisällä saatetaan hyödyntää monia dokumenttielokuvan strategioita. Aiheet voivat vaihdella suurista yhteiskunnallisista ja historiallisista kysymyksistä yksilön kokemukseen erilaisissa olosuhteissa. Televisiodokumentit ovat usein lähtökohtaisesti valistavia, ja useimmiten niiden keskeisen näkökulman tarjoavat asiantuntijalausunnot. Televisiodokumenteissa voidaan kuitenkin soveltaa kaikkia edellä kuvattuja keinoja ja kehitellä yhä uusia tapoja tehdä asioita ymmärrettäviksi ja koskettaviksi.