Dokumentärfilmen – mellan upplysning och observation
Dokumentärfilmens centrala frågeställning är dess perspektiv – vems röst hör vi i filmen och vems synvinkel får vi ta del av? Är det filmskaparnas eller de som porträtteras? Under filmens tidiga år trodde man fast på att skaparen kunde med hjälp av filmens medel erbjuda ett objektivt synsätt på ämnet och karaktärerna. Sedan dess har det allmänt accepterats att filmskaparna har sina egna varierade, begränsade perspektiv som framkommer på ett eller annat sätt i filmen. Fördomar spelar också en stor roll och kan inte fullt så enkelt ignoreras. Genom dokumentärfilmens historia har man kartlagt filmiska medel och varierade knep som möjliggör olika slag av perspektiv.
Under 1930-talet hade ljudfilmen sitt genombrott, men dokumentärer filmades fortfarande med stumfilmskameror. Filmens ljud tillades i ett senare skede och berättarrösten sammanfattade en helhet som beskrev vad man såg i filmen. De första dokumentärernas viktigaste uppgift var att upplysa – filmskaparna ville utbilda åskådarna om samhälleliga ämnen de ansåg vara viktiga. Då och då kunde även de som var berörda av problemet få sina röster hörda. En sådan scen finns exempelvis i filmen Housing Problems (1935) av Edgar Anstey och Arthur Elton.
Senare talade man nedsättande om dokumentärer som ”illustrerade föreläsningar” trots deras tidvis även poetiska berättarsätt, där filmen The River (1938) av Pare Lorentz är ett adekvat exempel. I filmen beskriver en berättare men förtrollande röst den grandiosa skogen som omger floden Mississippi, sedan skogarnas olagliga nedfällningar och slutligen ett sätt att lösa problemet. Denna formel – ”problemet och dess lösning” – var en mycket typisk formel för 1930-talets upplysningsdokumentärer.
Redan under stumfilmens tid uppkom det en filminriktning som väl kan beskrivas som ”observerande”. Regissören Robert Flaherty skapade i sin film Nanook – köldens son (1922) ett intryck av att han hade dokumenterar inuitfamiljens liv så som det var i verkligheten. I själva verket kräver det mycket planering att genomföra en filminspelning, flera scener ska iscensättas och materialet skall klippas för att skapa en fungerande helhet. Flaherty var i kontroll över hela processen, och således var slutresultatet väldigt långt hans egen syn på inuiternas liv i de svåra arktiska miljöerna.
Lätt utrustning erbjuder nya möjligheter
Observerande dokumentärer utvecklades avsevärt under 1960-talet då det producerades lätta kameror som möjliggjorde spontana och obehindrade filminspelningar. I Förenta staterna utvecklades en ny riktning med namnet Direct Cinema, där skaparna strävade att göra sig själva osynliga. Filmen skulle framstå som en möjlighet för åskådarna att, exempelvis, ta en titt på president Kennedys förvalskampanj (Primary av Robert Drew, 1960), livet i ett mentalsjukhus (Titicut Follies av Frederick Wiseman, 1967) eller bibelförsäljarnas försök på vinst (Salesman av Albert och David Maysley, 1969). Den ambitiösa tanken var att framföra objektens verklighet på ett autentiskt vis. Hur vi än förhåller oss till den rätt omtvistade frågan om vare sig inspelningen påverkar objekten skall vi ändå minnas att filmskaparna redigerar materialet enligt deras egna önskemål och uppfattningar.
Filmskapare i Frankrike hade en annan lösning – de förblev inte osynliga bakom kameran utan valde att synas och själva intervjua och provocera sina objekt. Sådana dokumentärfilmer kallades för interaktiva dokumentärer där etnologen och regissören Jean Rouch hade en central roll. Rouch arbetade i Afrika där han spelade in främmande kulturer och kom småningom fram till att han lyckas skapa autentiska filmer och etnologisk forskning endast hemma i sin egen kultur. Rouch återvände till Paris, där han tillsammans med Edgar Moran producerade filmen Fransk dagbok (1961). Filmen blev ett nyckelverk inom en riktning som kallades för cinéma vérité (den sanna filmen).
Namnet blev en hedersbetygelse för den sovjetiska stumfilmstidens pionjär inom dokumentärfilm, Dziga Vertov, och hans begrepp kino-pravda. I likhet med Vertov sökte sig franska filmskapare bland folket och strävade efter att skildra deras verklighet i ett föränderligt samhälle. Under denna tid blev det avsevärt lättare att inkorporera de filmade objektens röster i filmen. I The Lovely Month of May (Le Joli mai 1963) hejdade regissören Chris Marker folk på Paris gator och bad dem berätta om deras känslor om kriget i Algerierna.
Kan den mänskliga verkligheten nås med filmiska medel?
I filmen av Rouch och Morin intervjuade de inte endast folk på gatan, men diskuterade även sinsemellan om filmens grundfrågor: lyckades de nå objektens vardag? Var de inspelade objekten sig själv framför kameran? Genom dessa frågor blev filmen också reflektiv: skaparna för själv fram problemen med filmens ämne och skapandet av en dokumentär.
Dokumentärfilmernas ämnen kan variera och man kan fråga sig om ett specifikt ämne även är möjligt att känna till. Speciellt problematiskt är situationer som kameran inte har sparat och där deltagarna har olika syn på händelserna som tagit plats. I sin film Far from Poland (1984) lyfter Jill Godmilow fram detta specifika problem som sitt tema. Hur kan man skildra människorna i krigstida Polen när möjligheterna att filma landets situation och att hitta relevant material är begränsat? Godmilow tvingades iscensätta mycket, även intervjuerna hon ville inkorporera.
Iscensättning har alltid varit filmskaparnas problem på grund av iscensättningens mostridighet med en verklig situation och en objektiv syn. Filmskaparna av reflektiva dokumentärer hade en lösning på detta: iscensättningarna skulle vara så uppenbara så åskådarna inte skulle förväxla dem med verkliga scener.
I reflektiva dokumentärfilmer har filmskaparna en central roll som informationssökare, i större grad än de som förmedlar färdig information. En av reflektiva inriktningens klassiker är The Thin Blue Line av Errol Morris. I filmen intervjuar Morris en man dömd för mord och flera av fallets ögonvittnen samt deltagarna i rättsprocessen. Morris iscensätter vittnesuttalanden och bevisar ironiskt hur opålitliga vittnena var – de hade ingen möjlighet att se vad som egentligen hände.
Ett motsatt sätt att kartlägga en förfluten händelse är att söka reda på alla deltagare och låta dem berätta sin uppfattning om händelsen utan några tilläggskommentarer. Åskådaren tvingas själv dra slutsatsen baserat på de ofta motstridiga uppfattningarna som deltagarna framfört. Denna dokumentariska stil skapades av Marcel Ophuls i filmen Ockuperat land (Le chagrin et la pitié 1960). I filmen behandlas Frankrikes ockupation och flera personer som hade betydande roller under kriget får sina röster hörda, vissa för första gången, när de berättar vad de vittnade under kriget. Metoden användes i häftigare grad i Claude Lanzmanns koncentrationslägerdokumentär Shoah (1985). I filmen får vi höra både överlevande offer och personer som deltog i förödelsen genom organisation och förverkligande av händelserna.
Problematiseringen kring pålitlig information och trovärdighet har vidare utvecklats i postmoderna dokumentärer. De frågesätter skildringar som appellerar till förstånd och erbjuder som ett alternativ filmisk poesi som bättre når verkliga, mänskliga upplevelser. Dessa har även kallats för filmessäer.
Chris Markers film Sans soleil (1982) rör sig i olika delar av världen genom minnen och associationer. Filmens skapare använder sig självklart av sin egen sensitivitet och förståelse men är på samma gång öppna för nya mänskliga kontakter och kulturer. Lessons of darkness (Lektionen in Finsternis 1992) är Werner Herzogs meditativa film om Persiska vikens krigsförstörelser från perspektivet av en utomstående observatör.
Idag är dokumentärfilmsgenren ett mångsidigt fält och i ett och samma verk kan man väl använda sig av flera dokumentariska strategier. Teman kan variera från stora samhälleliga och historiska frågor till personliga och individuella berättelser i olika miljöer och förhållanden. Televisionsdokumentärerna är i huvudsak upplysande dokumentärer, och i de flesta fall presenteras ståndpunkten av sakkunniga och experter. I dessa dokumentärer kan man trots allt applicera alla medel som vi har nämnt här ovan och utveckla nya metoder att framföra information och nya perspektiv på ett rörande och begripligt sätt.