Första årtionden
Finländska filmkulturens historia härrör sig från bröderna Lumières filmturné och den första filmvisningen i Helsingfors 28.6.1896. Evenemanget och det påföljande segertåget av ”århundradets mirakel” skapade filmvisningsverksamheten och så småningom växte behovet av en inhemsk filmproduktion. De första finländska dokumentärerna producerades 1904 och produktionen av spelfilmer startade med filmen Lönnbrännare år 1907.
Under autonomin och självständighetens första år producerades det knappt några filmer och filmproduktionen var trevande, men fann så småningom sin riktning från nationell identitet och kulturens uppbyggnad. Nationella teman och motiv var värdefulla och samtidigt framhävdes det viktiga med inhemsk produktion och dess distinktion och konkurrenskraft i förhållande till film från utlandet.
En av tidens milstolpar var grundandet av det framgångsrika bolaget Suomi-Filmi år 1919 och den roll som den kreative ledaren 
Karu brukade konsekvent den nationella riktningen i sina filmer då han regisserade t.ex den första versionen av Sockenskomakarna (1923) och Forsfararens brud (1923) samt trilogin som gjorde propaganda för arméns betydelse: Våra gossar producerades 1929, 1933 och 1934 .
Den finländska filmens guldålder
Då talfilmen anlände till Finland var Karu en av de centrala aktörerna under denna tid. Talfilmens genombrott gick långt in på 1930-talet, men halvvägs genom decenniet startade en fas som mycket väl kan beskrivas som ”den finländska filmens guldålder”. Inte ens andra världskriget avbröt denna storhetstid.
I slutet av 1930-talet växte produktionen till cirka 20 filmer per år och hölls igång trots korta uppehåll även under krigsåren. Andra nöjestillställningar var reglerade och utländska filmer fanns inte tillgänligt i samma mängd som förr, så publiksuccén för inhemska filmer var säkrad. Vid denna tid hade varje inhemsk film omkring 400 000 åskådare, med andra ord över 10% av befolkningen och tio gånger mer än i genomsnitt på 1990-talet.
Mot ett nytt millenium
I början av 1990 drabbades Finlands ekonomi och således den finländska filmen av depression. Finlands filmstiftelse led av oroliga tider då produktionschefer och verkställande direktörer ersattes i snabb takt och stiftelsen sökte en riktning för stödpolitik i skuggan av publikens bortfall och ekonomisk förlust. I mitten av årtiondet återhämtades ekonomin och tack vare tillväxten kom pengaflödet igång med gynsamma resultat för filmproducenterna. Enstaka produktionsbolag genomgick oundvikliga konkurser även under 1990-talet, men de flesta bolag klarade sig. Också Finlands filmstiftelse har fått tillökning av kapital och en stabiliserad produktionspolitik som resulterat i en gynnsam profil. I slutet av årtiondet och precis vid milleniet kunde man samla in avkastningen från bl.a. stödpolitiken: år 1999 var det premiär på nästan 30 inhemska filmer och deras publikintag steg till närmare 25 procent, en fjärdedel av alla filmbesök som för sin del överskred gränsen av 7 miljoner för första gången på över 10 år. Dessutom var fyra finländska filmer på toppen av biografstatistiken: Olli Saarelas Bakhåll(Rukajärven tie, 1999), Raimo O. Niemis Tommy och lodjuret (Poika ja Ilves, 1998), Aleksi Mäkeläs Finnjävlar (Häjyt, 1999) och Timo Koivusalos The Swan and the Wanderer (Kulkuri ja joutsen, 1999). Alla dessa överskred en åskådarmängd på 200 000, en gräns som Åke Lindmans Guldfeber i Lappland (Lapin kullan kimallus, 1999) kom nära.
1990-talets synligaste nya regissör var Markku Pölönen, vars landsbygdsskildringar Lyckans land (Onnen maa, 1993), Det sista bröllopet (Kivenpyörittäjän kylä, 1995) och Sommaren vid älven (Kuningasjätkä, 1998) hade stor succé bland publik och kritiker och plöjde vägen för den inhemska filmens nya ankomst. Pölönens Lyckans land presenterar i koncis form regissörens tematik, som även tar sig form i hans musikerporträtt Badding (2000) och filmatiseringen av Veikko Huovinens roman Dog Nail Clipper (Koirankynnen leikkaaja, 2004): filmerna innehåller en slag av nostalgi av det förflutna som i alla filmer framkommer via musiken, genom landsbygdsskildringar med dess sociala genombrott samt minnen, känslor, humor och tragiska stunder.
Under 1990-talet och speciellt vid dess slut har det dykt upp flera andra unga begåvningar, och regissörer som Veikko Aaltonen utvecklade sin stil och skapade sina bästa filmer som Den förlorade sonen(Tuhlaajapoika, 1992), Fader vår (Isä meidän, 1993), Med kärlek, Maire (Rakkaudella, Maire, 1999) och Löpgravsvägen (Juoksuhaudantie, 2004). Kännetecknande för årtiondet var även kvinnoregissörernas starka insats: Pirjo Honkasalos dokumentärer och syskondramat Eldslukaren (Tulennielijä, 1998), Kaisa Rastimos tragikomedi Salt och sött (Suolaista ja makeaa, 1995), Taru Mäkeläs dokumentariska och fiktiva skildringar av flicklottor och lottakåren samt Auli Mantilas filmer Neitoperho (1997) och Pelon maantiede (2000) som undersöker våldets tematik från ett kvinnligt perspektiv.
Om man söker efter en gemensam nämnare eller en trend inom 1990-talets finländska film är en central riktning filmernas tillbakablick till genrer, nationella traditioner och nationell identitet. Exempelvis filmer som Bakhåll, Lilla systeroch Lauri Törhönens Övergivna hus, tomma gårdar (Hylätyt talot, autiot pihat, 2000) återvände till genren krigsfilm och hade nya perspektiv på krig och upplevelsen både hemma och på fronten. The Swan and the Wanderer (Kulkuri ja joutsen), Rumlarens ros(Rentun ruusu, 2001), Sibelius (2003) och Jari Halonens Aleksis Kivis Liv (Aleksis Kiven elämä, 2002) återgår i sin tur till konstnärsberättelser från gamla årtionden, populärkultur och historiska makthavare. Finnjävlar, Sommaren vid älven, Guldfeber vid Lappland och Aki Kaurismäkis Juha är filmer som representerar den finska traditionen och finska upplevelsen, och således har tanken att tilltala den finska publiken och att hitta majoriteten av sin publik från Finland. I och med de nya medierna, multiplex-teatrarna, ett samhörigt Europa och en globaliserad värld framkommer det ett behov att återgå till de nationella rötterna, hålla fast vid traditioner och det nationella.
Förutom nationella traditioner har den nya generationen av finska filmskapare ett grepp om samtiden och den unga generationen i färd att finna sig själv och sin identitet. Regissörer som kartlägger det nya årtusendets samhälle och dess smärtpunkter är bland annat Jarmo Lampela med Joki(2001) och Eila (2003), Johanna Vuoksenmaa med Uppsving (Nousukausi, 2003), Aku Louhimies med Fruset land (Paha maa, 2005) och Claes Olsson med Lyckans skuggor (Onnen varjot, 2005). Ungdomarnas identitetsupplevelser kan behandlas i genrer som sportfilm (Simo Halinens Cyclomania (2001) och Joona Tenas FC Venus (2005)), romantiska filmer som Aku Louhimies Oroliga (Levottomat, 2000) och Lovers & leavers (Kuutamolla, 2002), film om uppväxt som Blindbock (Sokkotanssi, 1999) av Matti Ijäs, Utbrytarkungen (Kahlekuningas, 2002) av Arto Koskinen och Flicka, du är en stjärna (Tyttö, sinä olet tähti, 2005) av Dome Karukoski eller i filmer om ungdomsbrottslighet, som Aleksi Mäkeläs Elakingar (Pahat pojat, 1995) och Perttu Leppäs Helmiä ja sikoja (2003). Barnfilmer har också haft en uppgång med filmer som Olli Saarelas Rölli och skogsanden(Rölli ja metsänhenki, 2001), Kaisa Rastimos Halmhatten och Filttofflan (Heinähattu ja Vilttitossu, 2002), Klaus Härös Elina – som om jag inte fanns (Näkymätön Elina, 2003) och Liisa Helminens Pelikanmannen (Pelikaanimies, 2004). Tack vare den nya generationens framgång och populariteten av ungdoms- och barnfilmerna har den finländska filmen åter funnit sin publik, vilket blir klart via publiksiffrorna. Medan vi närmar oss 2020-talet har finländska filmernas framgång endast tagit fart, både hemma och i världen.